Sein Stil und sein Weg, dem Marimba-Xylophon Anerkennung zu verschaffen.

Wolfgang Pachla musste für lange Zeit und im Gegensatz zur heutigen Zeit akzeptieren, dass sein Instrument, das Marimba-Xylophon nur als Artisteninstrument angesehen war. Er hatte auf der einen Seite dadurch gut bezahlte Erfolge und Popularität, er wollte dem Marimba-Xylophon aber einen höherwertigen Platz erspielen und als Musiker und Künstler gelten und nicht als Artist.

Hierzu passten äußere Effekte nicht. Eine Ausnahme und ein Zugeständnis war für ihn allerdings, mit leuchtenden (phosphorisierten) Schlägeln im abgedunkelten Saal zuspielen (z.B. im Wintergarten Berlin), da er hierbei seine technischen Bewegungsabläufe demonstrieren konnte.

In Sinne der Seriosität seines Anspruches legte er auch viel Wert auf seriöses Auftreten. Seine Kleidung war deshalb immer der Frack korrekt mit allen traditionellen Details (steifer Kragen usw.) oder manchmal der Smoking. Seine Bewegungen waren wenig Beifall heischend und er nutzte seine Technik, um auch größte Schwierigkeiten als mehr oder weniger harmlos erscheinen zu lassen. Seine Qualitäten als Instrumentalist sollten gehört werden und nicht „Show“ sein. Hier stand er im Gegensatz zu einem prominenten und von ihm geschätzten Kollegen, Kurt Engel (auch 1. Pauker im späteren RIAS Orchester und Hochschullehrer in Berlin), der bei seinen Auftritten mit dem Marimba sehr viel Erfolg mit virtuoser Komik hatte.

Der Niedergang der Varietès in Deutschland ging einher mit dem Kriegsende und der Nachkriegszeit und einer zunehmend verflachenden Unterhaltungsmusik die den Zeitgeist der 50er Jahre wiedergab. Die Amerikaner brachten zwar zunächst eine Menge Jazzelemente nach Deutschland, die auch beim Marimba-Xylophon und vor allem beim Vibraphon neue Akzente setzten, doch war W. P. insgesamt nicht sehr glücklich mit dieser Entwicklung, da seine Instrumente nicht als Solisten-Instrumente, sondern immer mehr zu Ensemble-Instrumenten degradiert wurden. Zumindest waren einige Tanz- und Unterhaltungsmusik Arrangements aus dieser Zeit, selbst wenn sie einen solistischeren Part für ihn einsetzten, eher ein künstlerischer Rückschritt. Neue Kompositionen für Marimba waren immer noch rar und bei der klassischen Musica nova war er zwar zunehmend gefragt, zunächst in erster Linie jedoch als Ensemble Musiker und nicht immer allzu instrumentenspezifisch.

Die Tourneen in Skandinavien waren dann nochmals im alten Sinne eine Inspiration für ihn. Marimba hatte dort einen höheren Stellenwert, die Rundfunkanstalten besaßen wunderbare amerikanische und englische Instrumente und er konnte diese kennen lernen und spielen. Und es bereitete ihm viel Vergnügen in Skandinavien mit den dort besonders flexiblen Ensembles und Musikern zu arbeiten die auf alles, was er anbot, mit Begeisterung reagierten. Er durfte nochmals mit seinen Paradestücken die alte Zeit aufleben lassen, war aber selbst begeistert, wie diese Musiker modernere Unterhaltungsmusik servierten.

Er wollte aber nicht nur rückwärts gerichtet sein und durch den Dialog mit skandinavischen Schlagzeugern wie z. B. Ib Jarlkov und Bent Lyloff in Dänemark, aber besonders mit dem später als Lehrer und Solo Pauker in Schweden (im Orchester Norrköping) wirkenden Finnen Rainer Kuisma wurde ihm klar, dass die Konsequenz seines Weges und seiner Fähigkeiten nun die Realisierung der Marimba-Konzerte von Milhaud und Creston sein musste.

Die Aufführungen und Aufnahmen waren nochmals künstlerischer Höhepunkt. Sowohl das Konzert von Milhaud, das ihm viel Neues abverlangte, sowie das ihm durch die eigene Tradition mehr gelegene Concertino von Creston, haben ihn sehr motiviert.

Er wurde schließlich angeregt, seinen Erfahrungen durch gedruckte Werke Ausdruck zu geben.
Das Interesse an seinen Publikationen konnte er noch zu Lebzeiten registrieren, und dies rundete seine Karriere trotz aussichtslosem Kampf gegen sein Krebsleiden, versöhnlich ab.

 

 

Seine Technik

Zweischlägeltechnik
Da er seine Technik zunächst auf dem vierreihigen Xylophon entwickelt hatte, und die Stückauswahl als Virtuose dafür sprach, wurde er Spezialist insbesondere für eine Zweischlägeltechnik, die auf das feinste in den Bewegungsabläufen erarbeitet und ausgeklügelt war. Er verwendete viel Übungszeit auf die geschmeidige Überwindung der großen Entfernungen und damit die klanglich maximale Realisierung von Schwierigkeiten. Mit dieser Vorbereitung und einem gleichzeitig großen musikalischen Gespür und einer musikantischen Tradition war das Ergebnis für seine erste Virtuosenkarriere überzeugend und wurde von Publikum und Kritik einhellig bewundert.

Sein Tremolo, das auf den relativ schnell verklingenden Holztasten die Notenwerte verlängert, war dicht, je nachdem lockerer oder ausdrucksintensiver, und eines seiner Markenzeichen. Für ihn war sein Tremolo ein persönliches Ausdrucksmittel und nicht Selbstzweck. Er nutzte es um Kantilenen von großer Intensität herzustellen, die eigentlich auf einem Marimba-Xylophon nicht erwartet wurden. Wenn er vier Schlägel benützte, so geschah dies besonders gerne auf den tiefen Oktaven mit dafür ausgesuchten Stücken. Hier war sein Tremolo allerdings auch ein Zweischlägel Tremolo, das heißt Schlagabwechslung nur zwischen beiden Händen. Das Tempo des Tremolo für die tiefen Vierschlägelpassagen verlangsamte er instinktiv und fast unmerklich.

Für das Milhaud Konzert musste er seine Vierschlägeltechnik nochmals entscheidend verbessern, um dieses Werk realisieren zu können. Die heute sehr verbreitete Tremolotechnik mit Schlagabwechslung innerhalb der einzelnen Hände wollte er jedoch nicht erwerben, da die dadurch zu erzielende Lockerheit nur bestenfalls von klanglichem Interesse sein würde und ihm gegenüber seinem Tremolo in der Intensität eher nachteilig erschien.

Er hatte sich gut über weitere amerikanische Techniken informiert, wie z.B. auch die Sechs-Schlägeltechnik, und er bewunderte diese Fähigkeiten ohne aber zuviel Sinn in der Anwendung auf sein Repertoire zu finden.

Bei der Schlägelauswahl bevorzugte er weiche, woll- bis garnumzogene (für tiefe Oktaven) und mäßig harte gehärtete Gummischlägel (für virtuosere Passagen). Ausgenommen waren Stücke wie „Der Jongleur“ von Ernst Toch, bei dem der hölzerne Charakter durch die härteren Horn- oder Pyralin-Schlägel verstärkt werden sollte. Seine Klangergebnisse waren die Kombination dieser Schlägelauswahl zusammen mit seiner ausgefeilten Technik.

Mit dem Vibraphon hatte er sich seit den 50er Jahren beschäftigt und die Pedaltechnik erlernt. Auch hier bevorzugte er eher selten harte Schlägel.